Вплив Афону на ісихазм у православній іконографії.

Submitted by admin on Tue, 11/26/2013 - 09:23

«Рух ісихазму йшов на Русь двома шляхами:

безпосередньо з Візантії…і через Афон…»

Леонід Олександрович Успенський

«Богослов’я ікони»

Культурний підйом у російському мистецтві в другій пол. XIV — на початку XV ст. (який, за словами Д. С. Лихачова, називається “Передвідродженням”)[1] відзначився для середньовічної російської культури важливими явищами у сфері мистецтва, суспільного й релігійного життя. Насамперед — це:

- Умонастрої в середовищі російського й візантійського чернецтва, пов’язані з медитативною практикою “розумного діяння” (ісихазм);

- Питання про сутність чернечого життя, яке надалі стало підґрунтям у спорах “незискливих” та “зискливих” під керівництвом Ніла Сорського (що впроваджував у своєму середовищі ідеї ісихазму) і Йосипа Волоцького;

- Процес культурного перенесення візантійських традицій на російське мистецтво XIV — XV ст.;

- Розквіт живопису, пов’язаний з іменами Феофана Грека, Андрія Рубльова і Діонісія як класичних виразників ідей ісихазму.

Це аж ніяк не повний перелік питань, які можуть бути розглянуті у зв’язку з найбільш значним ідейним напрямом розглянутого часу, що захопив Візантію, і в першу чергу Афон і слов’янські країни — ісихазмом.

Для церковно-монастирського напряму пізньовізантійської естетики в цей період характерні не академізм або новизна, але гранична напруженість глибинної духовності, її надзвичайна концентрація в культурі, у мистецтві, в особистості та в естетичній свідомості доби. У святих отців цього періоду, прихильників суворої аскези, розумного діяння, глибинного містичного споглядання, з новою силою звучить традиційна для Православ’я духовна насолода. Причини цього — наслідок кризи середньовічної свідомості, що намітилася в пізній Візантії, якій активно сприяли зовнішні впливи із передренесансної Італії й розвиток антикизируючого (такого, що орієнтується на античну Грецію) напряму всередині власне імперії.

Церква, відчувши реальну загрозу в духовній культурі візантійського суспільства, тісніше зімкнулася зі своїм духовним резервом — чернецтвом. Монастирська духовність Афону виплеснулася за стіни монастирів, наповнила й пожвавила життя світського суспільства. Як пише Віктор Васильович Бичков, «одна з найбільш витончених форм християнської містики, духовного споглядання — ісихазм виявився раптом у центрі уваги духовної культури, полеміка про містичні феномени сколихнула всю імперію. У якості захисної реакції на подвійну загрозу посвітчення й покатоличення (перед ними мерхнула навіть загроза мусульманської навали) православна духовність знаходить більш гострі містико-екстатичні форми, тісніше змикається з естетичною сферою. Релігійна духовність гранично естетизується, мистецтво наповнюється підвищеною релігійністю. Цей процес, що проходив у глибинах культури, знайшов своє вираження та закріплення й у творах останніх отців візантійського Православ’я й образотворчому мистецтві»[2].

……

Як відомо, Русь взагалі скоріше схильна до образно-інтуїтивного способу сприйняття істин, ніж до логічно-доказового. Це підтверджує тісний зв’язок середньовічної російської філософії й мистецтва, неможливість відокремити одне від іншого. Якщо філософія Західної Європи будувалася на “Логіці” Аристотеля, то в основі російської філософії коріння неоплатонічне. За словами І. Меєндорфа: “Повертаючись до XIV ст., слід сказати, що зв’язок між богословською думкою і розвитком мистецтва безсумнівно існував, але не завжди й не скрізь виражався в конкретних формах іконографії й стилю. У духовному ідеалі споглядального чернецтва та в богослов’ї Палами підтримувалася основна сутність візантійської культури, зокрема – вчення про богоспрямованість людської природи, про нерозривність зв’язку неба й землі. Ця богоспрямованість і ця нерозривність часом виражалася в аскетико-світовідкидальних формах: і тут одна з постійних спокус не тільки “ісихазму”, але й чернецтва взагалі, що сходить до його давньохристиянських начал. Але ця аскетико-монофізитська течія не була характерною рисою візантійського ісихазму XIV ст. Паламітський ісихазм відкидав платонічний спіритуалізм й вчив про позитивне значення тіла: його ідеалом було перетворення, а не знищення плоті. Як суспільно-культурний рух, він не міг народжувати геніїв мистецтва, але геніям Феофана й Андрія Рубльова він дав основний зміст і внутрішнє натхнення”. Відзначимо, що й у цих відомих ізографів ікона “Преображення” стає однією з вершин їхньої творчості. Тема Преображення Господнього опинилася в колі уваги митців не випадково, а цілком може бути вираженням ідей, що витали в повітрі того часу.

Непрямим свідченням інтересу до вчення про Преображення може служити помітне збільшення числа Преображенських Спаських монастирів і храмів, заснованих у Північно-Східній Русі в XIV — XV ст., такі як засновані у XIV ст. у Москві Спас «на Борі» — храм і великокнязівський монастир у Кремлі (1330 р.), у Новгороді Великому Спас «на Ковалеві» (1345 р.) і Спас «на Ільїні вулиці» (1374 р.), в Ізборську — Спас «у святого Николы на полатах» (1349 р.), у Нижньому Новгороді — Спаський собор (1352 р.), у Торжку — храм Преображення (1364 р.), у Пскові — Спас «у старого багаття» (1384 р.).

Тепер хотіло б безпосередньо розглянути зв’язок ісихазму Афону зі шляхами розвитку візантійського й давньоруського церковного мистецтва, що так яскраво відбилися в пам’ятках живопису цього періоду.

Ідеї ісихазму дали візантійським (а слідом і слов’янським) митцям багатий матеріал для стилістичних вишукувань. Споглядальний характер цих ідей був доступніше для зорового, ніж для словесного вираження[3] . В основу живописних пошуків лягло вчення про благодать як з’єднувальну ланку, за допомогою якої відбувається єднання людини з Божеством, що змінює внутрішню й зовнішню людину. (Власне термін «внутрішня людина» іноді приписують Григорію Синаїту)[4]. Інакше кажучи, допускалося зображення обоженої, зміненої людської плоті, але під зміною людської плоті слід розуміти зміну її матеріальних властивостей, але не заміну матеріальної субстанції будь-якою іншою. При обоженні тіло людини не втрачає своєї природи. Нетлінну людину буде оточувати пізнаний світ, де сутність кожного предмета виражається рухом енергії, де кожна форма виявляє присутність і дію благодаті.

У чому ж зовні виражається зміна людини при обоженні? За зауваженням Григорія Синаїта, одні під звільненням від тління розуміють деяке поліпшення, а інші — повну зміну чуттєвої людини. Взагалі напрям саме Григорія Синаїта слід визнати більш плідним для розвитку слов’янської й російської церковної культури.

Згідно з вченням Григорія Палами, удосконалювання людини виявляється в тому, що духовна радість, що йде від Духу, змінює людське тіло й робить його «духовним». Зміна зовнішнього вигляду людини — результат з’єднання «тварного» й «нетварного», людської плоті та нематеріального світла. Бачити нестворене світло можуть, за рідкісними виключеннями, лише обрані — очима, «зміненими силою божественного духу». Але якщо це світло можна бачити, отже, його може бути зображено; більше того, він становить необхідну приналежність святих, їхню зовнішню відмінність. Звичайно, живописна інтерпретація світла давала лише земний, «тварний» образ нематеріального праобразу. В ідеальному випадку цей образ сходив до особистого духовного досвіду митця, хоча Палама стверджував, що «неможливо адекватно зобразити у тварному нетварнe«.

Вчення Синаїта та Палами дають уявлення про два напрями в ісихазмі XIV ст. У живописі цього періоду виділяється також дві групи пам’яток, що ідейно й стилістично примикають до цих напрямів. Для однієї із цих груп характерне захоплення питаннями практичного протиборства злу й активного вдосконалювання людини, що супроводжувалося реальною зміною людського тіла. Внутрішня напруженість й експресія, властиві вільному живописному стилю цієї групи пам’яток, передавали ідею присутності діяльного творчого начала, що долає будь-які прояви зла у світі й людині.

Інша група пам’яток тяжіє до абстрактно-умоглядного за своїм характером вчення Палами. Оскільки Божество присутнє в енергії-світлі у всій повноті, потреба в інших зовнішніх атрибутах обоження людини відпала. Це й обумовило серед митців-паламітів деякий інтерес до передавання портретних деталей[5]. Один з перших відомих майстрів-ізографів цієї групи, що працював довгі роки в російських землях, був Ігнатій Грек[6].

У той час, коли у всіх галузях візантійської культури кінця XIV — початку XV ст. безроздільно панував паламітський напрям, у слов’янських країнах і на Русі були органічно сприйняті й широко поширилися ідеї Григорія Синаїта. Цікавий тот факт, що він заснував свій прославлений монастир не на візантійській, а на слов’янській території — у Парорії[7], де було перекладено слов’янською мовою і його твори. Крім того, він був «первый учитель болгаром и сербом деяния (т. е. умного делания) по преданию и художеству древних отцов«[8]. Високу оцінку творам Григорія Синаїта дає Ніл Сорський. За його словами, «блаженный сей всех отець духоносных обием списание«[9]. Тому немає нічого дивного в тому, що ідеї, по-новому сформульовані у вченні Синаїта, були відомі в нас і раніше. Так, у працях Рубльова якоюсь мірою відбилися ідеї, висловлені багато років по тому Нілом Сорським[10].

Посилений експорт цих ідей до Північно-Східної Русі відбувався й іншим шляхом — наплив константинопольських ікон, що сприймалися більшістю митців як беззаперечні зразки для наслідування, був, вочевидь, настільки значним, що не міг не відбитися на розвитку мистецтва. Цілому поколінню митців довелося кардинально переосмислити ісихастське вчення. Розпочати вирішення такого завдання міг лише російський митець-мислитель, що не поступається талантом працюючому в ці роки в Росії «великому філософу» Феофану Греку — Андрій Рубльов.

Феофан Грек справедливо вважається духовним наставником Андрія Рубльова. Але якщо провести релігійно-філософський та формально-стилістичний аналіз творчості цих ізографів, ми можемо чітко побачити розбіжність у творчих прагненнях і манерах цих майстрів. Заслуговує на увагу також й інший факт. З одного боку, твори Рубльова зберігають низку безсумнівних ознак пізньопалеологівського стилю (суворість і графічність оброблення деталей, застосування «Присмиренной плави» у поєднанні з графічною системою паралельних движків тощо), безумовно, обов’язкових з точки зору впливових московських ортодоксів, що оточували митця. З іншого боку, твори Рубльова далекі від сухого академізму постпаламітського мистецтва. Їх вільний живописний стиль говорить про свіжість і своєрідність художнього мислення, про пошук нових виразних засобів. Найбільш яскраво описано ці творчі розбіжності у праці Н. К. Голейзовського «Ісихазм і російський живопис XIV — XV ст.” Византийский временник, т. XXIX, 1968«, тому не будемо на них докладно зупинятися. А філософська розбіжність між Рубльовим і Феофаном Греком вирішилася тільки у творчості Діонісія. Принцип утвердження добра, обумовлений рубльовською традицією, став переважним у Діонісія саме завдяки розвитку духовного начала. Тому що цього вимагали й нові завдання церковної ідеології, і умови боротьби проти новгородсько-московських єретиків другої половини XV ст., і, нарешті, необхідністю перебороти творчі розбіжності серед іконописців.

Відмова від різкого протиставлення духовного і матеріального означала принципове зрушення у переосмисленні ідеологічної спадщини Візантії. У мистецтві на першому плані постали етичні питання, що завжди займали чільне місце в російській національній самосвідомості.

Як наглядно виражається моральне перетворення, що викликає у людей емоційну реакцію у відповідь, у чому принципи духовного бачення краси, — всі ці питання, породжені цікавістю до психологічної теорії ісихастів, природно, перебували в полі зору давньоруських письменників і митців. Було помічено, що зовнішній вигляд людини, яка досягла духовної досконалості, суттєво впливає на навколишніх, оскільки в кожному закладено інстинктивну тягу до добра й краси. Житія, що зберегли розповіді про створення посмертних зображень російських подвижників, оповідають про те, з якою наполегливістю й скрупульозністю збирали ізографи всі вцілілі відомості у «самовидців», тобто в тих, хто знав померлого й пам’ятав його[11]. Митець мав переконливо передати образ святого, тобто суму тих уявлень, які склалися про його життя й діяльність. Проте це не було тільки узагальненням «психологічних реалій». Неповторні зовнішні риси повинні були виразити ідею реальності внутрішньої людини, сповненої «роси божественної й духу». Ісихасти були одностайні в думці, що лише досвідчений споглядальник, здатний належним чином використовувати свої почуття, може «через духовне споглядання» чуттєвого світу дійти до бачення «того, що вище світу». Микита Стифат підкреслював, що «в людях замечаются большие различия в естественных свойствах…, на которые верно смотреть и верно о них судить могут одни те, кои умное свое око душевное очистили… и имеют пребывающим в себе безмерный свет...»[12]. Він відзначав також, що сходження «від краси» чуттєвого світу до пізнання сутності світу й людини відбувається «пропорційно» із чистотою споглядальника[13].

Видатних іконописців не випадково називали в давній Русі «мудрими» й «філософами». Згідно з Григорієм Синаїтом, «истинный философ тот, кто от сущего уведал причину сущего, или от причины сущее познал«, і не тільки пізнав, «но и восприял«. Адже для того, щоб за допомогою живописних образів «й інших просвітити», наблизити їх до стану споглядання[14], митець мав стати філософом й «вітією», який «всеведением свободно объемлет сущее как единое, показывая это единое и в разделении, и в соединении«. Стан споглядальника у спілкуванні з іконою передає розповідь сучасника Григорія Синаїта — Максима Кавсокалівського. За словами Максима, він відчував у грудях й серці теплоту й пломінь, що віють від ікони, проте вона не палила, а прохолоджувала, тішила і робила в душі велике розчулення[15].

Ісихастська теорія духовного споглядання лягла в основу творчого методу митців кола Андрія Рубльова. За свідченням Йосипа Волоцького, «пресловущии иконописцы, Даниил и ученик его Андрей и инии мнози таковы же«, щоб «божественныя благодати сподобитися, и толико в божественную любовь предуспевати«, завжди підносили «ум и мысль… к невещественному и божественному свету«. При цьому «почуттєве око» вони звертали до споглядання ікон, чим досягали ісихастського стану осяяння: «божественныя радости и светлости исполняхуся«. Йосип Волоцький підкреслював, що подібною практикою вони займалися не тільки під час роботи, «но и в прочая дни, егда живописательству не прилежаху«. Філософські й стильові знахідки цих майстрів знайшли застосування й розвиток у російському мистецтві XV ст.

Творчість Діонісія завершила процес формування й розвитку стилю, що відобразив ці ідеї в живопису. Натхненність плоті змінила пропорції діонісієвських фігур. Слідом за Нілом Сорським Діонісій стверджує можливість нескінченного вдосконалювання людини, здатної перебороти обмеженість плоті й стати навіть «лучша» і вище ангела. Практика духовного споглядання наблизила ісихастський уявний рай до матеріального світу. Сполучною ланкою між ними стало моральне перетворення, що веде до очищення плоті. Відкриття, зроблені майстрами рубльовської школи, дозволили Діонісію піднятися до нових художніх узагальнень. Мабуть, уперше в російському живописі ідея уявного раю отримала вичерпне й різнобічне відображення. Прирівнюючи перетворену людину до ангельського лику, Діонісій не абстрагує її, не протиставляє світу. У суб’єктивному сприйнятті глядача світ розширюється. Уявний рай стає одночасно земним раєм. Кожний отримує відчуття близькості царства духу, неясною мрією про яке жило людство.

Тепер хотілося б перейти від загального до конкретних моментів вищесказаного, проводячи чіткий зв’язок іконопису Північно-Східної Русі з афонським чернецтвом. Знайомлячись із працею по історії Афона російського вченого, єпископа Порфирія (Успенського) («История Афона», Спб., 1892, ч. 3, отдел. 2»), який оприлюднив знайдені під час подорожі Афоном рукописи, що відносяться до ісихастських спорів, можна помітити там досить цікаву схему (Схема з афоноіверського великого Панфекту). Там зображується диск або коло – любов, світло в ньому – надія, а промінь – віра. Залишається відкритим питання, наскільки давнє це «схематичне зображення» ісихазму (не заглиблюючись у питання, який з його напрямів тут зображено). А якщо спробувати пояснити його з точки зору іконографічної символіки й асоціювати з медальйоном (що його іноді називають «коло слави») або мандорла (від італ. – мигдалина — сяйво у формі овалу, у якому зображувалися Христос і Божа матір).

Один з варіантів цього пояснення наводиться нижче.

Відомо, що з V — VI століття практика ісихії поширюється в чернечому середовищі. Орієнтовно в цей само час з’являються перші зображення мандорла на рельєфах Бамберзького аворія V століття (хмарою нагору йде Христос, а на тетраморфі видна мандорла).

Існує два види медальйона: просто коло, обрамлене кільцем іншого кольору, і коло а-ля мандорла, зі смугами синього кольору, що затемнюються до центра. Перший – це давній символ вічності, одкровення й досконалості; у такому медальйоні часто писали й Спасу-Еммануїла на іконі «Богоматір Знамення». Другий – несе ті ж символічні значення, але до них додається динамічний акцент. Святого показано не просто таким, що перебуває у царстві вічності (як у першому випадку), а таким, що перебуває в ньому активно щодо людини, яка молиться.

Якщо звернутися безпосередньо до пам’яток іконографії, то легко виявити велике розмаїття типів мандорли: її можна бачити й круглою, і мигдалеподібною із закругленим верхом і низом (витягнутою по вертикальній осі симетрії в більшому або меншому ступені), і мигдалеподібною з гострими кінцями вгорі й унизу. Це ієрархічно найзначущий формоелемент ікони, який поряд з німбом був основним при побудові композиції[16]. Розділити зміст мандорли й Образу, оздобленого нею, неможливо. Усі композиції, де присутня мандорла («Преображення», «Успіння», «Вознесіння», «Собор Архангелів», «Богоматір Знамення», «Про тебе радується» тощо), не дозволяють протиставити зображуваного в мандорлі за змістом. Вона є обов’язковим небесним атрибутом, що несе в собі Божественний зміст.

Божественних енергій, що діють «зсередини» мандорли (у схемі ісихазму – це надія): животворяще перетворюють навколишнє. Зображення в ній стрілоподібних променів (мандорла як енергетичний знак) (у схемі – це віра), зображення ангелів, херувимів й серафимів, тобто небесних сил (мандорла як сила) (у схемі – це любов), і власне сяйво в цілому (мандорла як слава). Образ і мандорла є завжди одним цілим: вона — ніби зображувальна транскрипція вихідної енергії Образу; та чи інша симетрична конфігурація (часом з окремими прострілами зовні) виникає залежно від богословського трактування й від пластичних завдань, що розв’язуються у композиції.

В іконографічній практиці мандорла відрізняється від медальйона. У медальйоні не зображуються космічні атрибути й сяйво. Мандорла багатоваріантна за своєю конфігурацією, а медальйон виключно круглий. Вона, насамперед, пов’язана з перерахованими вище композиціями («Преображення», «Успіння», «Воскресіння» тощо) і не малювалася поза сюжетами. А медальйони здебільшого позасюжетні.

Цілком логічно припускати в реальному світі про вихід божественних енергій від святих. Якщо ми говоримо про відображення божественного світла в німбах цих святих, то чому не можна говорити про вихід божественних енергій безпосередньо через самих святих? І чи не є медальйон спробою умовно зобразити не власне божественні енергії, а процес їх виходу, у схемі ісихазму це також можна трактувати. Тому святі й зображуються в мандорлі (щоправда, вкрай рідко) або в медальйонах, так схожих на мандорлу, але зображуються без променів, тому що не святі є джерелом обожествляючої енергії.

Три променя з мандорли в «Преображенні» вказують на фаворське світло як енергію сутності, властиву всім трьом Особам Святої Трійці.

Ще хотілося б звернути увагу на етимологію давньої назви мандорли — «слава» і говорить про її походження від «слово»; «Слово» ж розуміється християнами незмінно як Друга Іпостась Св. Трійці. Переглядаючи традицію ісихії (безмовності) крізь вищезгадану схему, де символічно бачимо «Слово», з яким монах-ісихаст «спілкується» через поглиблене молитовне діяння.

Для прикладу, хотілося б навести одну іконографічну схему, де є мандорли — Христос, що сидить на престолі (Христос у славі), зображений на тлі червоного квадрата, на який послідовно накладені синє коло (овал, мандорла) і червоний ромб. Це символізує поєднання у Христі антиномічних начал — милості й істини, вогню Духу й води Живої, божественної й людської Його природи, непізнаваності й втілення тощо. Червоний нижній квадрат означає землю — чотирикутник завжди прочитується як земна фігура (чотири сторони світу, чотири стихії тощо). У чотири кінці землі проповідується Євангеліє Царства й у чотирьох куточках квадрата зображуються символи євангелістів. Наступна фігура — синє коло означає небесну сферу, світ безтілесних сил або ангельських чинів, як їх іменує Ареопагіт. Нерідко цей небесний звід зображується ніби «затканим» ангельськими голівками. Власне, все, що зображено навколо фігури Христа, і є зображеннями небесної ієрархії — підніжжя престолу з колесами й навіть сам престол теж не що інше, як зображення різних небесних сил[17].

Значення ісихазму для православного християнського мистецтва важко оцінити й тому вивчення його триває й до сьогодні. Проводяться дослідження проблем впливу ідей ісихазму на змістовно-світоглядні й образні особливості візантійського та російського іконопису. Коли ісихазм остаточно розділив християнське мистецтво на східне і західне, відкинувши реформи Джотто й інших італійських майстрів, він дав нові ідеї в іконографії в таких напрямах, як: випромінювання іконою Небесного світла, тілесність повинна зводитися до мінімуму, віровчення ікони повинне підштовхувати до аскетичного життя, а також розуміння емоційно-естетичної сторони Фаворського світла як світла Божественного Преображення.

У період загибелі Візантії як імперії й наступних за цим декількох сторіч тільки Афон залишився спадкоємцем і зберігачем вчення Палами в богослов’ї та християнському мистецтві. За словами П. І. Жаворонкова, «Афон координує і якусь частину художніх процесів. Значна роль належить Фессалонікам і Нікеї, у якій тепер перебуває патріарх. Контакти на рівні церковної ієрархії, активна міграція майстрів, викликана захопленням візантійської столиці, забезпечили залучення периферії до кола пошуків центра». І завдяки таким монастирям, як Зограф, ікони якого поширювалися чернечою республікою й іншими православними країнами, ідеї ісихазму в церковному мистецтві не були забуті.

Свою доповідь хочеться закінчити словами І. З. Черкасова. Глас зі Сходу про святі місця Афону та Єрусалиму. «Лицам, жаждущим душеспасительных познаний священных церковных древностей вообще и памятников художественного дела в частности, неизбежно подобает почерпать из Афонского кладезя, сохранившего в чистоте иконописную струю от ныне печально иссыхающего на Востоке и некогда животекущего источника византийского художества.»

Використовувана література:
Г. М. Прохоров. Послания Нила Сорского. У кн.: ТОДРЛ. Т. XXIX. Л.: Наука, 1973 (?). С. 125.
Г. М. Прохоров. Исихазм и общественная мысль в Восточной Европе в 14 в. – У кн.: Литературные связи древних славян. Л., 1968.
И. Ф. Мейендорф. О византийском исихазме и его роли в культурном и историческом развитии Восточной Европы в 14 в. У кн.: ТОДРЛ. Т. XXIX. Л.: Наука, 1973. С. 291.
Д. С. Лихачев. Некоторые задачи изучения второго южнославянского влияния в России // «Исследования по славянскому литературоведению и фольклористике». М., 1960.
Д. С. Лихачев. Развитие русской литературы 10 — 17 вв. Эпохи и стили. Л., 1973. С. 75 — 127.
И. П. Медведев. Византийский гуманизм. М., 1998.
Зеньковский В. В. История русской философии. Т. 1. Л.: Эго, 1991.
Бычков В. В. Об одной форме византийского эстетического сознания. // Диалектика эмоционального и рационального в художественном творчестве и восприятии. М., 1985.
Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. К., 1991.
В. Мошин. О периодизации русско-южнославянских литературных связей X — XV вв. //ТОДРЛ, т. XIX. М. — Л., 1963. С. 91.
В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. I. С. 223.
В. С. Киселков. Средновековна Парория и Синаитовият монастир. //»Сборник в чест на В. Н. Златарски». София. 1925. Стр. 103 — 118.
В. И. Григорович. Записка антиквара о поездке его на Палку и Калмиус, в Корсунскую землю и на южные побережья Днепра и Днестра. Одесса, 187. С. 23, прим. 2.
Нила Сорского Предание и Устав. С. 23.
В. Н. Лазарев. Андрей Рублев и его школа // «История русского искусства», т. III. M. — Л., 1955. С. 108 — 112.
В. И. Антонова. Неизвестный художник Московской Руси Игнатий Грек по письменным источникам // ТОДРЛ, т. XIV. 1958. С. 569 — 572.
Ю. Н. Дмитриев. О творчестве древнерусского художника. // ТОДРЛ, т. XIV, 1958. С. 552 — 553.
Добротолюбие в русском переводе, т. V. М., 1900. С. 99, гл. 63.
Добротолюбие в славянском переводе, ч. I, л. 107 об.
Порфирий Успенский. Второе путешествие по святой горе Афонской в годы 1858, 1859 и 1861, и описание скитов Афонских. М., 1880. С. 358.
Филиндаш Лариса Васильевна. Исихазм и его влияние на византийскую и русскую живопись XIV — XV веков. Автореферат к. д. М., 2006.
Черкасов И. З. Глас с Востока о святых местах Афона и Иерусалима. Киев, 1895.
Жаворонков П. И. У истоков образования Никейской империи. // Византийский временник. Т. XXXVIII. М., 1977. С. 32.
Ульянов О. Г. Влияние Святой горы Афон на особенности почитания Святой Троицы при митрополите Киприане

Категорию: